Die Feststellung, daß diejnoderne Kunst von dem weitaus größten Teil; derLZeitgenossen verabscheut und daß die Bemähuagen der zeitgenössischen Künstler meist entweder verleugnet, Musikaufführungen, die wir doch allenthalben in deutschen Konzertsälen hören können, dürfte nicht das geringste nützen. Denn —: "Würden wir etwa von einer Musikkultur der Wiener Klassik reden, wenn damals an den Fürstenhöfen, in den Bürgersalons, in den Opernhäusern und Konzertsälen zwar die Werke von Schütz, Bach und Händel (die Werke der vorangegangenen großen Epoche also) erklungen wären, aber Haydn, Mozart und Beethoven kaum in Erscheinung getreten? In jeder Epoche, mit der wir den Begriff Kultur verbinden, waren es die Schöpfungen der Lebenden, die im- Vordergrunde Jer Kunstpflege, im Mittelpunkt des allgemeinen Interesses standen! Daß dabei bisweilen mindere Talente höher in der kritischen Rangordnung standen als die überragenden Erscheinungen, fällt in diesem Zusammenihang nicht ins Gewicht. Eine diesen Namen verdienende Kultur unter Ausschluß der Gegenwart hat es noch niemals gegeben und kann es nicht geben Und zwar seien nicht nur die Laien und Musiküebhaber, sondern vor allem die ausübenden Künstler schuld daran, denn: "Auf beiden Seiten gleich starfs vertreten ist die ehrlich behauptete, schlichte Verständnislosigfceit und die sorgfältig verschwiegene, einfache Bequemlichkeit. Auf Seiten der Interpreten dazu: Kapitulation vor dem Willen des Publikums, Furcht vor Erfolglosigkeit und Uniopularkät " Das alles heutzutage, während es einst die Aufgabe des reproduzierenden Künstlers war, Vorkämpfer für etwas Neues, Werdendes, Kommendes zu sein "Dies jedenfalls war in den Zeiten wirklicher, lebendiger Musikkultur die edelste, meist einzige Quelle der Berühnitäieit wiedergebender Künstler " Natürlich liegen die Ursachen für den unsinnigen Zustand der heutigen "Musikkultur ohne Gegenwart" tiefer, und Abendroth geht ihnen sehr gründlich nach und stellt sie temperamentvoll dar. Wir haben die Romantik und Spätromantik als vorläufig letzte Hochblüte abendländischer Musikkultur hinter uns; aber nicht nur ihre unsterblichen Werke sind uns überkommen, sondern wir erbten zugleich jene gefährliche romantische Ansicht, daß Musik etwas reden, etwas ausdrücken müsse. Und hier setzt Abendroths Kritik am Musikhörer, am Publikum ein. Es sei eine minder; Art des Erlebens, sich durch die Musik zu außermusikaKschen Eindrücken anregen zu lassen. Denn während die Komponisten der Gegenwart das Erbe der Wagner Zeit längst überwunden haben, stellt sich die Musik dem großen Publikum immer noch als ein dämonisch romantisches, aus rätselhaften Urtiefen sich nährendes, alle Rätsel zwischen Himmel und Erde symbolisch oder imitatorisch aussagendes Wesen dar. Thomas Mann, in der Musikdeutung seines "Faustus" Romans ist dieser Anschauung erlegen, die zur Zeit der Spätromantik — sagen wir: bis zur Jahrhundertwende — eine gewisse Berechtigung gehabt haben mag, aber heute keine mehr hat. Abendroth teilt hier vollkommen die Erkenntnis des so gar nicht "beckmesserhaften" Wiener Musikästheten und Wagner Gegners Hanslick "Musik ist tönend bewegte Form" und sagt: "Musik kann nichts anderes jbedeutenf, a s was sie j st; Sein und Bedeuten sind bei ihr eines!" Von hier aus wird es nahezu selbstverständlich, daß er die beim großen Publikum beliebteste Möglichkeit des Musikerlebnisses, die Oper nämlich, diesen Paradiesvogel der Ausstattungsbühne, nicht ungerupft läßt. Und da kommt Schopenhauers sarkastischer Satz ihm gerade zu recht: "Strenge genommen also könnte man die Oper eine unmusikalische Erfindung zu Gunsten unmusikalischer Geister nennen, als bei welchen die Musik erst eingeschwärzt werden muß durch ein ihr fremdes Medium, also etwan als Begleitung einer breit ausgesponnenen, faden liebesgeschichte und ihrer poetischen Wassersuppen " Es kommt Abendroth darauf an, das wahre Bild der Musik wieder aufzurichten. Er verfolgt die Musikgeschichte durch die Jahrhunderte, findet hier und dort die Tonkunst in der sekundären Rolle und analysiert ihr Weseii dort, wo sie den höchsten Rang erreicht (Er nennt dabei übrigens niemals Namen, was die Musiker unter dei Lesern befremden mag, dem gebildeten Laien jecoch die Lektüre sehr erleichtert )- Er wertet also, unterscheidet absolute und relative Musik, "bllmusik" und "Halbmusik", "Musik als Ausdrick" und "Musik als Form". Und alles dies ist nht nur eine ästhetische, sondern eine ethische Wertung. Das höchste Ziel jeder Ausdruckssuche ist Bekenntnis. Bekenntnis zu sein aber vermag zuietzt nur die absolute Musik. Denn: "Je mehr das Bekenntnis selbst sich aus einem Anliegen inbrünstigen Gefühls in ein solches klarer, geistiger Überzeugung wandelt, um so leichter bahnt sich voi ihm aus ein Weg zu einer musikalischen Gestaltung, deren Ausdrucksvergeistigung am Ende durch die Kraft höchstgezüchteter Stiksierang die Verwirklichung völliger Identität von niensehlicler und musikalischer Aussage zu erreichen vermag " Welche Stufe in dieser Wertung nimmt die moderne Musik ein? Hat sie in ihren höchsten Leistungen — in bestimmten Werken eines Hisdemith, Schönberg, Bartok oder Strawinskj — den Rang und die Kraft des Bekenntnises erreicht? Oder hat sie nur die schicksalhafte Arfgabe, Wegbereiterin für etwas Größeres, für ein Dauerndes, "Ewiges" zu sein? Abendroth läßt diese Frage offen. Aber weder als Musikdetter noch als moderner Komponist macht er siel etwas vor. Die Neue Musik — so sagt er — ist im wesentlichen "objektiv, konsteiktiv, intellektuell und abstrakt . Sie wendet sich, mag sie es wollen oder nicht, an Intellektuelle, an abstrakte Köpfe; nicht an die große Menge" — Danach werde sich auch in Zukunft nicht ändern lassen, was nie zu ändern war: Die relative, die "Halbmusik" werde immer neben der labsoluten, dei idealen, der "Vollmusik" bestehen "Daß die Mtisik der Gegenwart danach strebt, jenes Ideal hochzuhalten und ihm nahezukommen", schließt Afcendroth; "macht ihren positiven Wert aus " Und dies betrifft nicht nur die "radikale", die eigentlich revolutionäre Moderne, sondern auch die auf der Tradition der Dreiklangsmusik weiterbaende evolutionäre, sofern sie nicht epigonal ist; zwei Ströme, die gemeinsam das Bild der Nsuea Musik" bestimmen Und "es werden beide Ströme weiter nebeneinander durch die Musikgeschichte fließen, solange keiner von ihnen gewaltsam gehemmt wird. Nicht um des Fortschritts willen sollte die Neue Musik aller Gride gepflegt werden, sondern weil sie die Stimme der Zeit ist! Das ist fürwahr — oder mü&te es sein — ein hinreichender Grund, sie aufzuführen, oft und immer wieder; und sie in jedem Falle ernst zu nehmen " Gerade in dem Augenblick, da Walter Abendrot? (Buch erscheint, legt der Verlag J. C. Mohr (Paul Siebeck), Tübingen, jene "Philosophie der Neuen Musik des hier schon zitierten Theodor W, Adorno, vor, des heute in Amerika lebenden deutschen Musikwissenschaftlers, der mit der pleitben, damals noch unveröffentlichten, Arbeit dem Autor des "Faustus", wie dieser selbst mitteilte, die musikfachlichen Unterlagen geliefert hat. Und jetzt wird klar, warum Thomas Mann in seiner Musikdeutung so irren konnte! Urteilt Abtndroth ethisch, so deutet Adorno psychologisch. Thomas Mann nun hatte allen Grund, seinem (musikalischen Mentor dankbar zu sein — : Adorno hat nicht die 1 moderne Musik mißverstanden — jedenfalls nicht in vielen grundsäczJidun Dingen —, aber Mann ließ an dessen psydiologischer Deutung seine Phantasie in die Breite wuchern. Will sagen: Weil ihm die moderne Musik nicht zum Erlebnis werden konnte, wurde Adornos Musikpsychologie zum Wegweiser, und so entstand ihm das schiefe "Faustus"Bild der Musik.